漫步心靈深處的精靈

鈴木忠志的「茶花女」甫演畢，引來表演藝術界少見的戰火。音樂界有人以「最難看、最難聽、最沒有營養的『流行音樂新歌劇』」來形容，劇場界則以「鈴木風格」來做回應。這兩個觀點都大有可以細究之處。

鈴木忠志以獨創的表演訓練，在現代劇壇占有重要地位，但他的導演作品，並不以觀點的辯證見長，而往往僅從單一觀點出發，著力於美感經營。演員重心壓低的移動，以及凝定力吼的「鈴木方法」，能不能在每部作品裡發揮積極效應，是另一個問題。

在改編上，鈴木對「茶花女」只增益一個男主角在瘋人院書寫回憶的框架，情節則片段呈現，預設了觀眾對這故事的熟悉度。敘事跳躍度大，時顯得轉折突兀。在場面調度上，由於省略了男女主角相遇場景，以及戲劇與歌劇版本都有的「飲酒歌」，於是仍然安插了一首群眾合唱的「跟往事乾杯」，造成賓客雲集的效果。

但是這些枝節的更動，並未提供什麼新觀點。造成愛情悲劇的階級差異，是原故事即已昭然若揭的。男主角的書寫，和「大鼻子情聖」的手法如出一轍。鈴木曾在香港藝術節演出的「羅密歐與茱麗葉」，也曾以瘋人院為背景，所有劇中人都是院友，明示「全世界都是瘋子」的主題，但「茶花女」點到為止，並未深論。部分角色以兩人分飾現實與幻影，也嫌瑣碎蛇足。

改編欠缺新意，「茶花女」便只能看視覺創意。單調的走位，自有其凝練的美感。但女主角死後在大雪紛飛中離去的優美畫面，竟和「大鼻子情聖」的結尾如出一轍，多少顯露導演變不出新把戲的疲態。

我以為，「茶花女」引起爭議的歌曲選用，卻是讓整部戲起死回生的關鍵，也最能引發遐思。當瑪格麗特在決定犧牲愛情、重回巴黎歡場之時，唱的是「最後一夜」。分明原曲的意義相反，原是歡場的告別詞，現在卻成為愛情的告別詞，格外反諷與傷感。又如亞蒙父親在說服瑪格麗特之後，高歌「愛拚才會贏」，這首經常在政治場合、或杯觥交錯之際出現的歌曲，此時更凸顯出父親一角的主流沙文價值。

觀賞「茶花女」的最大樂趣，於是更像置身K歌大賽。在KTV裡，同一首歌，可以澆不同的塊壘。每個人都把自己的心事，套進熟悉的歌曲中。用不同來源的流行歌搬演「茶花女」，雖與背景設定扞格不入（劇中人名還是法國人），卻仍可在矛盾中，讓歌與劇彼此激盪出新意。與其說是疏離效果，不如說是後現代拼貼美學，在當代劇場原已見怪不怪。

問題是，這些歌原為麥克風演唱而作，現在卻要求演員以本嗓演唱，甚至因為「鈴木方法」的剛猛發聲，而抹消了歌曲的細緻層次。習慣蔡琴與江惠的婉轉歌喉，聽到這些歌被吼叫出來，難免造成不適與反感。而當女主角力行鈴木演唱法時，男主角的技巧卻相當李宗盛式的瀟灑率性，風格的歧異，更造成觀眾無所適從。所以，「茶花女」雖然一掃國內演出麥克風氾濫的積弊，卻未能贏得觀眾衷心讚佩，殊為可惜。

兩廳院「旗艦計畫」邀請名牌與台灣合作，帶給國內藝術工作者不同視野，用心良苦。實驗結果有得有失，也是常情。只是，名牌的風格常自我因襲，不如選擇創意勃發的中生代；推動合作，更需要對國際藝壇的長期參與和敏銳判斷，這需要專職團隊的積極謀畫。兩廳院放煙火式的旗艦，或文建會以拮据的條件送團隊去亞維儂，都有德不卒的遺憾。

（作者為劇評人、劇場導演、作家）

【2011/02/27 聯合報】